André Kertész Terem
George Eastman Terem

Szilágyi Sándor: Intim megvilágításban
Fotótörténeti kiállítás Howard Greenberg fényképgyűjteményéből a Mai Manó Házban

(Az alábbi ismertető eredetileg az ArtMagazin számára készült, de mivel a Mai Manó Ház közbenjárásával sem tudtuk megszerezni azoknak a képeknek a szabad közlési jogát, amelyekről írok, a lap végül nem közölte. – Sz.S.)

A tárlat kapcsán egy Karinthy-parafrázis motoszkált a fejemben: lehet-e kiállítást rendezni egy gyűjtő fényképeiből, és ha igen, miért nem?

Mert hát, ugye, első közelítésben: lehet, már hogyne lehetne! Itt van rá az élő bizonyíték: a Mai Manó Ház kitűnő válogatása Howard Greenberg, az egyik legnagyobb New York-i fotógaléria tulajdonosa magángyűjteményéből. Kincses Károly, a vándortárlat magyar társkurátora egy emberléptékű, mégis impozáns kiállításon tárja elénk a gyűjtemény mintegy egynegyedét fölölelő, pazar képanyagot. „Magyarországon eddig nem volt – és valószínűleg sokáig nem is lesz – rá lehetőség, hogy szinte az egész 20. századi fotótörténetet hetvenkilenc szerző 118 eredeti képén keresztül bemutathassuk!” – hangzott el a sajtótájékoztatón, sajnos, teljes joggal, amihez Kincses hozzáfűzte: „Büszkék vagyunk rá, hogy a kiállítás, melyet csupán négy európai városban mutatnak be, Lausanne és Párizs után harmadikként nálunk kerülhetett megrendezésre; utánunk Amszterdam következik.”

Maga Kincses egyes szám első személyben, külön is büszke lehet, két okból is. Az egyik, hogy jól válogatott a vándorkiállítás budapesti mutációjára fölajánlott 171 képből. Mint elmondta, három fő szempontja volt: az összes kelet-európai képet megtartotta, viszont kevesebb New York-i képet vett be a válogatásába – cserébe viszont a gyűjtemény magyar szerzőitől több képet hozott el hozzánk. A helyi kulturális sajátosságokhoz igazodó, teljesen korrekt szempontok ezek. E válogatásnak köszönhetően Budapesten nem láthatjuk ugyan tizenhárom olyan szerzőnek a munkáit, akik a Lausanne-i Musée de l'Elysée kiállításán még szerepeltek, amit csak sajnálhatunk – csakhogy Budapesten szerepel kilenc olyan szerző, akiknek a képeit viszont ők nem láthatták: ezt meg ők sajnálhatják, mert köztük van például Avedon remek utcai portréja Bob Dylanről, hogy csak egyet említsek. De hát: a vándorkiállítás műfaja már csak ilyen! (A „névsorok” a neten megtalálhatók és összevethetők.)

De büszke lehet Kincses a képanyag elrendezésére, a kiállítás szűkebb értelemben vett megrendezésére is. Mindenekelőtt azért, mert a Ház adottságainak megfelelően nyolc térre/térrészletre tagolta a gazdag képanyagot, mégpedig – az elismerés ennek szól – jól áttekinthető, logikus rend szerint. A tagolás történeti szempontok alapján történt – de ez, nagyon helyesen, nem kronológiai, hanem stílustörténeti szempontokat jelent. Ráadásul Kincses a stílustörténeti csoportosítást sem követte mereven, hanem ezt időnként – teljesen indokolt vizuális szempontok alapján – itt-ott fölülírta.

Az első terem a húszas-harmincas évekbe vezet vissza bennünket. Egyik hosszú falán alapvetően az amerikai modernizmus jeles képviselői: Edward Steichen és Edward Weston képei a meghatározók, s velük szemben sorakoznak a cseh modernek: Frantisek Drtikol, Jaroslav Rössler, Jindrich Styrsky, Jaromir Funke és Adolf Schneeberger remek, erőteljes formalista képei. Az amerikai sort Kincses – teljesen indokoltan – „megerősítette” André Kertész Chez Mondrian című geometrikus kompozíciójával, mely egyúttal kvázi az egész kiállítás egyik nyitóképe is (elvégre magyarok volnánk, vagy mi a szösz!), továbbá a mexikói Manuel Álvarez Bravo két finoman szürreális képével.

Az „amerikai” és a „cseh” falat összekötő, hátsó falon látható a kitűnő cseh Josef Sudek három – szerintem nem igazán jellegzetes – képe, és itt kaptak helyet a magyarok: az emigráns Martin Munkácsi, továbbá az itthon maradt Angelo (Funk Pál) és Kinszki Imre képei is. Kincses a sajtótájékoztatón elmondta, hogy a magyarok hangsúlyos szerepeltetésével az a célja, hogy ezek „rangját” emelje. Én máshogy gondolom: ebben a képi környezetben – különösen a cseh avantgárd teljesítménye fényében – éppenséggel az derül ki, hogy a honi modernizmus mennyire felemás, sok szempontból még az előző korszak, a piktorializmus ekkorra már elavult esztétikájához kötődő volt – de hát ez régi vita közöttünk, és nem gondolom, hogy most ennél többet érdemelne.

A második terem a jellegzetes amerikai fotóstílus: a Street Photography világába vezet át bennünket. Itt az ismert nevek és képek (Helen Levitt, Ralph Eugene Meatyard – bár ő kakukktojás ebben a műfajban) mellett néhány kevésbé ismert, ám szintén kitűnő fotográfus munkáit láthajuk. De igaza volt Kincsesnek, amikor ritkította ezek számát: még a legjobb New York-i képek is igazán csak annak mondanak sokat, aki akkoriban ott élt (mint például maga Greenberg, aki Brooklynban nőtt föl), vagy valami más miatt kötődik a városhoz.

Ez a terem szolgáltatta viszont számomra a kiállítás egyik szenzációját: Roy DeCarava négy képére gondolok. A kiváló fekete bőrű fotós néhány munkáját albumokból és a netről ismertem ugyan, ezeket a képeit azonban még nem láttam – pláne nem „élőben”. Hihetetlenül szép fényképek, nagy műgonddal készült nagyítások ezek! A látvány szinte a szemünk láttára küzdi elő magát – mintha maga az élő-eleven valóság volna – a szándékosan sötéten tartott háttérből! (Szaknyelven úgy nevezik ezt a nagyítási, printingszintaktikai eszközt, hogy Low Key; zenei analógiával: mély tónusokra hangolt.)

Az egyik képén egy sötét, nyomasztóan szűk folyosó végén halovány fény dereng: alig hiszem, hogy ennél líraibban és drámaibban meg lehetne fogalmazni a gettó nyomasztó légkörét! Egy másikon rögtön fölismerjük ugyan a (mellesleg: tökéletesen anyagszerűen ábrázolt!) szaxofon ívét – de csak némi hunyorgás után tűnik elénk a hangszert fújó John Coltrane arca, és csak további hunyorgás után sejlik föl a háttérben a zenésztárs, a dobos Elvin Jones elmosódott alakja. A dzsessz-hangulat tökéletes visszaadásán túl szerintem ennek a képnek is van mélyebb – ha úgy tetszik: társadalomkritikai – üzenete: a feketék számára sokáig csak a zene (és a sport) volt a fölemelkedés útja; így kaptak „arcot”. Lehet, hogy ez csupán belemagyarázás – nekem mindenesetre ezt is jelenti ez a kép.

A harmadik terem szenzációja viszont éppenséggel egy High Key, vagyis világos tónusokra hangolt kép. Harry Callahan Égre meredő nádbuzogányok című, négy kis méretű, egymás alatt elhelyezett képből álló szekvenciája nagyon finom grafika hatását kelti, így tágítván ki a fotográfia nyelvi eszközeit a képzőművészetek irányába. Mit mondjak: egy fotográfiai gyöngyszem! A terem egyébként részint az amerikai absztrakt látásmód (Minor White, Ralph Eugene Meatyard), részint az amerikai szubjektív dokumentarizmus (Robert Frank, Diane Arbus, Leon Levinstein) képviselőit vonultatja föl, és jócskán szolgál fotóikonokkal, melyeket nagy élmény eredetiben látni.

A negyedik teremben láthatók azok a fotók, amelyek alapjában véve a szociológiai vonatkozásaik miatt érdekesek. Persze, ezek a képek – bármennyire sokszor láttuk is őket reprodukciókban – szintén eredeti, sőt: bizonyos értelemben unikális példányok. Dorothea Lange Ültetvénytulajdonos… című, itt látható képének például az a különlegessége, hogy mivel az eredeti, megvágatlan nagyításról van szó, a kép bal szélén, egy vékony csíkban – szemben a nyomtatott verziókkal – látható, hogy a jelenetnél jelen volt a fotós férje, Paul Taylor is: a kép szereplői történetesen rá néznek, mert nyilván épp mond nekik valamit. Remek!

Ha a kongó falépcsőkön fölmegyünk az emeletre, egy finom stílusérzékkel kettéosztott térbe érkezünk. Ennek jobb kézre eső fele ráadásul szintén két részre, sőt: voltaképpen három (vagy akár négy) részre tagolt – ami tekintettel arra, hogy mindössze négy kép látható itt, elég gazdag vizuális összefüggéshálót eredményez. Arról van szó, hogy Kincses a jobb hátsó ficakban helyezte el Gjon Mili Szvingelő párját, akik a gravitáció törvényét legyőzve, a levegőben ropják önfeledten a Lindy Hopot. A fergeteges kép önmagában is pompás – de Kincses ráadásul mellé akasztotta a kép negatív nagyítását is, mely még jobban megbolondítja az amúgy is zizis-boogis látványt. Velük szemben két legalább ennyire különleges fotólátvány kapott helyet. Egyikük Harold E. Edgerton sztroboszkopikus tanulmánya Gusie Moranról: a teniszjátékos sztár a különleges felvételi technikának köszönhetően legalább harmincöt teniszütőt tart a kezében… Mellette szintén egy „sportfelvételt” láthatunk: Lillian Bassman vízalatti felvételén egy fejest ugró meztelen nő elmosódott alakja és a becsapódástól hullámot vető víz látványa együtt valami meghatározhatatlan, kecses, leginkább japán tusrajzra emlékeztető formát ad ki. Ez a „terem” a maga négy fényrajzával igencsak elgondolkodtatja az embert: hogy is állunk a fotográfia állítólag szegényes, a reneszánsz perspektívához és az ellesett pillanathoz kötött nyelvi eszközeivel?

A terem másik, nagyobbik részében, kvázi ellentpontként, éppenséggel hagyományos portrékat találunk – de ezek is nagyszerűek ám a maguk nemében! Richard Avedon Bob Dylanjét – melyen a zenészt 1965-ben, huszonnégy évesen láthatjuk – már említettem; mellette Dennis Stock képén egy másik amerikai híresség, James Dean látható. Mindkét figura keze a kabátja zsebében, mindkét helyszínen esik (vagy nemrég esett?) az eső, az eső… (Cseh Tamás). A mellettük lévő falon női portrék sorakoznak: közülük számomra Sally Mann éteri félaktja marad emlékezetes, melyen egyik kislánya egy szál bugyiban, háttal áll nekünk. Zavarbaejtő, ám gyermekien szemérmetlen ez a kép. (Nem akarok belebonyolódni: a témának kiterjedt irodalma van.)

Eggyel beljebb, a folyosón láthatjuk a 20. század sajtófotóinak ikonikus darabjait: a kamera előtt pisztollyal kivégzett vietkong, a béketüntetésen a gárdisták szuronyaival szemben egy szál virágot fölmutató nő, a Reichtsag tetejére zászlót kitűző szovjet katona, a milicista halála, a normandiai partraszállás… Vizuális szempontból mára már elcsépelt képek ezek, szent igaz – de ne feledjük: eredetiben, pláne így együtt, most láthatjuk őket először.

Végül a legbelső teremben részben a szociofotó korai nagyságai (Jacob Riis, Lewis Hine), a rendőröket-tűzoltókat mindig megelőző Weegee, továbbá az autonóm, vagyis nem megrendelésre dolgozó dokumentaristák (W. Eugene Smith, Werner Bischof, Henri Cartier-Bresson) képeit láthatjuk, rendkívül finom nagyításokban. A kiállítás egyik legnagyobb meglepetése is ebben a teremben ért, nevezetesen amikor megláttam a falon Cartier-Bresson Madrid… című képét. Ugyanis ha nem is miniatűr, de nagyon kicsike ez az egyébként sok alakos kép: mindössze 8 x 12 cm az egész. Tömény érzéki gyönyör!

Ám épp ez a kis kép késztetett arra, hogy jobban belegondoljak: voltaképpen mit is látunk ezen a tárlaton? A kiállítás kurátorainak szándéka szerint: egy 20. századi fotótörténetet, 79 szerző 118 eredeti képével elmesélve, jó rendezésben, szép kivitelezésben – és ez teljesen rendben is van. Valami mégsem stimmel ezzel az egésszel!

Ugyanis e képek mindegyike valóban eredeti példány ugyan, többségük ráadásul a felvétellel (nagyjából) egy időben született, ún. vintage kópia: nagy kincs tehát. Csakhogy – kevés kivétellel – ezek a fényképek eredetileg nem kiállítás céljára készültek! Ezért kérdeztem, hogy vajon lehet-e kiállítást rendezni egy fotógyűjteményből, mely alapvetően nem kiállítási kópiákból áll.

Miről is van szó? A negatív/pozitív technikával dolgozó fotográfia mint médium legfőbb vonása, hogy – többszöröző, nem pedig sokszorozó technika lévén – ugyanaz a fotó többféle eredeti, szerzői példányban létezhet. A szerző ugyanarról a negatívról más-más képet készíthet, attól függően, hogy nézőképnek, kiállítási kópiának, eladásra vagy reprodukcióra szánja-e őket. Ezek különböznek egymástól a méretükben, a tónusaikban, a kivágásukban stb.

Cartier-Bresson például nyilvánvalóan nem ekkora méretben állította volna ki a képét. (Mint Greenberg a sajtótájékoztatón elmondta: a Madrid abból a scrapbook­ból, 345 nézőképpel teleragasztott albumból való, melyet a művész 1947-ben állított össze, hogy a MoMa kurátorainak megmutathassa őket.) Nem is beszélve Diane Arbusról, akinek az Egypetéjű ikrek című képe alig éri el a 6 x 6 cm-es nagyságot – és ugyanez a helyzet Alexander Rodcsenko Úttörő trombitával című képével is.

Valójában az zavar engem, hogy a gyűjtemény képei egységes paszpartuban, elegánsan bekeretezve a falon lógnak, ami ugyebár a művészi rendeltetésű fotókiállítások kelléktára. Ezzel viszont olyan attributumot kölcsönöznek ezeknek a képeknek, mely idegen tőlük.

Szerintem szerencsésebb lett volna, ha ezeket a fényképeket tárlókban mutatták volna be a nagyérdeműnek, alkalmasint egy tükör vagy fotó segítségével megmutatva a hátoldalukon található följegyzéseket is (már ha vannak). Ez a prezentáció ugyanis közelebb állna ahhoz a tényhez, hogy ezek a fényképek a gyűjtő számára nem pusztán mint képek érdekesek, hanem mint a konkrét létezési fomájukban – ezért vagy azért – különleges, egyedi tárgyak.

Howard Greenberg a sajtótájékoztatón elmondta, hogy minden egyes képének megvan a maga személyes története: az ok, amiért megvásárolta őket. Az említett André Kertész-kép sarkai például azért vannak elkopva és lekerekedve, mert Kertész évekig hordozgatta magával a zsebében, s időnként az emberek orra alá dugta: „Ezt a fotót én készítettem. Tízezer dollár az ára! Megveszi?” (A gyűjtő végül nem tőle vásárolta meg.) Egy másik: Greenbergnek sikerült megszereznie Robert Capa Normandiai partraszállás című képének az egyetlen eredeti nagyítását, mely tehát nem dupnegáról, egy újabb negatív közbeikatásával készült, hanem az eredeti negatívról – ez a kópia annyival jobb minőségű, mint a többi, hogy Capa életrajzírója ennek alapján már azonosítani tudta a képen szereplő katonát: a többin ugyanis elmosódott az arca. Hozzátartoznak ezek a sztorik a képekhez? Szerintem nagyon is!

Nagy kár, hogy a Musée de l’Elysée kurátorai nem mondatták el Greenberggel egy videokamera előtt a gyűjtemény minden egyes képének a történetét: páratlan szellemi, fotótörténeti kincs lenne! És persze pompásan kiegészíthetné a kiállítást: mondhatni arcot adna neki. Ezt ugyanis nem pótolják sem a vele készült – egyébként kitűnő, rendkívül informatív – interjúk (a neten is olvashatunk belőlük néhányat), sem pedig a kurátorok vagy más szakemberek által írott háttérszövegek. A magyar kiállításhoz ezeket Pfisztner Gábor írta meg, aki alapos munkát végzett – bár néhány kisebb-nagyobb elírás is becsúszott, ennek azonban nincs jelentősége. Fontosabb ennél, hogy a szükségszerűen kissé száraz, ismeretterjesztő szövegektől nem is lehet elvárni, hogy helyettesítsék Greenbergnek a konkrét képekhez, a gyűjteménye darabjaihoz tartozó személyes háttértörténeteit.

Summa summarum: ha a tárlatot úgy nézzük végig, hogy egy 20. századi fotótörténeti áttekintést láthatunk, akkor ez egy remek, és a kisméretű eredeti képeknek köszönhetően intim, szerethető, esztétikai szempontból nagyon gazdag tárlat – persze, hatalmas lukakkal, hiányokkal; de hát e gyűjtemény nem is azért jött létre, hogy egy efféle történeti áttekintést adjon. Ha viszont úgy nézzük, hogy mit tudunk meg belőle a Howard Greenberg-gyűjteményről és pláne magáról a gyűjtőről, akkor bizony sok kívánnivalót hagy maga után (engem például a képekhez tartozó történetek mellett nagyon érdekelne, hogy milyen képekből áll a gyűjtemény további 380 darabja) – amiről persze legkevésbé a vándorkiállítás magyar szervezői és munkatársai tehetnek.

Ezért hát azt gondolom: érdemes elmenni a Mai Manó Házba, és megnézni e jeles szerzők finom képeit. Ilyen alkalom ugyanis valóban nemigen adódik majd a közeljövőben. Köszönet jár érte mindenkinek, aki segített létrehozni ezt a kiállítást.

Szilágyi Sándor decemberi előadásának
letölthető irodalomlistája. »»
Az előadás a Fotóművészeti Szabadegyetem
programsorozatunk keretében hangzott el.