 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
||||||||
 |
 |
|
 |
A '80-as évek: a referencia eltűnése A '80-as évek közepére a fotográfia megtalálta a helyét a művészetek sorában. Az ebben az évtizedben alkalmazott fotográfiai gyakorlat elvezet egy tiszta szintaktika felépüléséhez és, más vonulatok mellett, a pseudo-látvány dialektikája körül teljesedik ki. Ezt a médiumot hosszú ideig az őszinte autentikusság eszközének tartották, először is lényegénél, a jelszerűségnél fogva - ez a „valóság” fizikai és kémiai módon történő rögzítését jelenti -, ugyanakkor a használati területek révén is: a tudomány (Etienne-Jules Marey és Eadweard Muybridge kronofotográfiái), a jog (Philippe Potteau és Alphonse Bertillon antropometriái), a nemzeti örökség védelme (az 1951-es francia Mission héliographique /Heliográfiai misszió/ munkája), valamint a riport voltak a fotográfia legfőbb alkalmazói. Ugyanakkor, a médium szubjektív jellegét is hamar kihasználták, ennek egyik példája Hippolyte Bayard 1840-ben „színre vitt” Vízbe fúlt önarcképe is. A ma ismert megrendezett fotográfia (photographie mise en scène) mégis inkább a két háború közötti fotomontázsok leszármazottja: „A kép a szellem tiszta teremtménye”, jelenti ki André Breton a Szürrealista kiáltványban, 1924-ben. „Nem születhet hasonlóságból, csupán két, egymástól többé-kevésbé távol lévő valóság közelítéséből. Minél távolabbi és minél pontosabb a két egymáshoz közelített valóság viszonya, annál erősebb a kép. Annál nagyobb lesz az érzelmi ereje és a költői valósága.” A '60-as években, „a kiskapun keresztül” jut el a fotográfia a művészet területére, mint egyszerű kép, dokumentum vagy a land art, a konceptuális művészet és a performansz eszköze. Színlelés Meg kell várnunk a '70-es évek végét ahhoz, hogy a fotográfiai alkotások egy része valóban eltávolodjon a referenciájától; erre utal elsőként az 1979-ben San Franciscóban megrendezett Fabricated to be photographed kiállítás címe. Már nem a tárgy a lényeges. A fotográfia már nem a valóság leképezése, hanem egyre inkább maga is egy önálló valósággá válik, s így megkérdőjelezi Roland Barthes téziseit, amely a fotográfiai eljárást az „ez volt” („avoir-été-lá”) tudatosulásaként elemezte. Miután végre kiszabadult a nyomasztó objektivitás megkötöttségéből és mindenféle „szó-szerintiségből”, ugyanazzal a lendülettel távolodik el a fekete-fehér felsőbbrendűségétől, az éles kép kultuszától, az újravágás (recadrage) tilalmától és a 30x40-es formátum mítoszától. A médium ettől fogva valóban kihasználja adottságait, túlmegy addig valósnak hitt határain, és visszaszerzi a látható és az olvasható közötti közvetítő funkcióját. Visszautasít a valóságra történő minden asszociálást; a lefotózott tárgyra fehér lapot helyez, amelyre újabb valóságot ír rá, vagyis egy olyan új teret, amelyben az érzékelési viszonyok mindentől függetlenek. Színlelés, transzfiguráció és fikció lép be ebbe az új világba és lát el kritikai funkciót is: mindez egyfajta ellenállás azzal a hatalmas mennyiségű képpel szemben, amelyek magát a világot próbálják helyettesíteni. Műfaji határok Ebben az értelemben, az irodalomhoz hasonlóan, a konstruált fotográfia (photographie construite) elmesél, kommentál, és nem megmutat: Joachim Mogarra saját módján meséli el a világot, Bernard Faucon pedig emlékeket láttat oly módon, ahogy regényt szoktak írni. Alain Fleischer „barkácsolása” majdhogynem filmbeli jelenetekbe vezetik a látogatót. Nem leírásról van tehát szó, hanem eltávolodásról, utalásról, oda-vissza mozgásról a tegnap még ellentétes és mára hirtelen maguktól értetődővé vált szférák között: a közel és távol (Thierry Urbain), a különös és a megszokott (Patrick Tosani Maszkjai), a tér és a sík (Georges Rousse), az érzékelt és az észrevehetetlen között (Patrick Tosani életlen portréi dombor nélkül reprodukált braille-szöveg mögött)... Dany Leriche képei a reneszánsz festészetet dolgozzák át, Pierre et Gilles képvilága a népművészet ikonográfiáját és annak számtalan forrását idézi, Georges Rousse pedig a fotográfia mellett egyszerre kalandozik az építészet, a festészet és a performansz területein is. Így, a műfajok határain lévő kép más ikonográfiákhoz, korokhoz és eljárásokhoz fűződő kapcsolatainak fényében bontakozik ki. Teatralitás A kép már nem egy kivonás, nem egy rész kihasítása az eredetileg létező egészből, hanem meghatározott térben, a teret alkotó elemek összeadása. Már nincs vonzó tárgy a látómezőn kívül (hors-champ), minden a képben történik, a kontextus is, és a képzeletvilág maga a fotográfia alapján bontakozik ki. Mi is történhetne Patrick Tosani Maszkok vagy Az egyensúlyozóművész című képeinek keretén kívül (hors-cadre)? Milyen kontextusba is helyezhetnénk Olivier Rebufa jeleneteit, ha nem magába a csalásba, az alkotás kulisszáiba? A gyakran lecsupaszított megrendezett fotográfia felvállalja kétdimenziós mivoltát, amelyet gondos válogatás után kiegészítő elemekkel lát el; csak az marad a képen, ami valóban jelentéssel bír. A lényeg a rendezés. Amely kompozíciót teremt azáltal, hogy a happeningre emlékeztetve specifikus installációkba helyezett ismétlődő önarcképeket készít. Ilyenek például Gilbert Garcin látszatképei, amelyeken az öregúr fáradhatatlanul játssza a megalomán embert. Idő Ellentétben a humanista fotográfusok és a fotóriporterek munkájával, akik az Henri Cartier-Bresson-i „döntő pillanatot” keresik, a megrendezett fotográfia nem pillanatokat kap el vagy rögzít, hanem pózokat, amelyek időtartama távolról sem pillanatnyi. Az idő már nem múlékony, hanem tartós, megformált, kiszámított, kézben tartott, néha szélsőségesen is: Thierry Urbain képeit uralja az időtlenség. Ha a múlékonyság szóba is kerül, az csakis a képalkotás módját illeti, azokat az alkalomra gyártott gépezeteket, amelyek ritkán tartanak tovább, mint a felvétel elkészítése. Ha pedig kétességről beszélünk, nem gondolunk másra, mint a felhasznált anyagok szegénységére - ami az emberi alkotások törékeny mivoltára emlékeztet. Formák Az előbbiekből következik, hogy a fotográfia kikerül a nyomtatott oldalakról, amely az addigi alapvető megmutatkozási lehetőség volt számára, és elnyeri magának a galériák, múzeumok falait, és később a monitorokat is: fotókiállítások készülnek. Míg azelőtt ez a médium jellemzően lekicsinyítette a felvett tárgyak méretét, ezentúl megfordul a művelet iránya: a lépték növekszik, mint Alain Fleischer Happy days című sorozatában, vagy pedig Bettina Rheims állatportréin, sőt, van, hogy teljesen kétértelművé válik, mint Joachim Mogarra Szent-Péter katedrálisán. Ezek az eljárások a a transzfiguráció egyik eszközét, az eltávolodást alkalmazzák, amely által a különös és a hétköznapi felcserélhetővé válnak egymással. Játék A fotóművész szabad mesterként játszhatja a Teremtő szerepét. Ez egy komoly játék, amely a kiállítás műveinek mindegyikében jelen van. Általa megtapasztalhatjuk a határokat, a szokásos érzékelés határait. Ugyanakkor a játék össze is zavarja a kódokat és a dolgok hallgatólagos rendjét - anélkül azonban, hogy valóban veszélybe sodorná a kísérletek tárgyait, ellentétben a szélsőséges performansz és a body art művészetekkel. A játéknak, csakúgy, mint a mesének, a beavatásban van szerepe. Azt is lehetővé teszi, hogy elrugaszkodjunk a racionalitástól és közelítsünk a képzelet világához. Michel Leiris szavaival ez „a valóságot pótló világ, amelyet mindenki szabadon megteremthet magának.” Ennek a világnak a szabályait, úgy tűnik, az eszköztől függő lehetőségek diktálják. A jelentés a csúsztatásból születik, ebből a harántirányú metszetből, amely pont ott jön létre, ahol nem várnánk: gondoljunk Patrick Tosani nadrágokból formált maszkjaira, Joachim Mogarra autókká alakított cipőire, és ne feledjük Gilbert Garcin sokatmondó komikus jeleneteinek kritikai dimenzióját sem. „Olyan mintha úgy lett volna, hogy...”: az elferdített művészeti alkotásmódra jellemző ez a többszörös feltételes mód, amely számos lehetséges olvasat, hétköznapi, archetetipikus, mitológiai vagy a mass-media képvilágából átvett helyzet-metafora felé nyit utat. A '80-as évek fotóművésze egy „teremtő istenség”. Artikulál. Művei nem informálnak, hanem deformálnak, re-formálnak, egészen addig, mígnem az egész világ felfogását megreformálják. A hamis látvány már nem csal; a színlelést olyannak ábrázolja, amilyen. Hatalmas elmozdulás történt: a re-prezentáció felől a prezentáció felé; a kép felől a tárgy felé, az elhatárolódás felől a megszegés felé. Olyan elhajlás ez, amely az őt életben tartó centrifugális erő által mozgatva egyenesen vezeti a fotográfiát a hibridáció felé. Isabelle Chesneau
|
             |
||||||||||||||
|
|
|