Színezett régi levegő. NahTe bemutatja Vető János és KINAherceg fényképmunkáit digitális nyomatokon + néhány eredeti ezüstzselatin 2003. 05. 24. - 2003. 07. 08. Megnyitó: 2003. május. 24. 18.00 Megnyitja: Kirsten Denholm

Fotó és más

Vető János „retrospektív” kiállítása furcsa elégtétel. Elégtétel, de kinek? Elsősorban (talán) neki magának, aztán a barátainak, majd a magyar fotónak, a magyar (képző)művészetnek, de nemcsak a képzőművészetnek, hanem a zenének is, az alternatív kultúrának. Első nekifutásra csak ilyen és hasonló suta mondatokat lehet megfogalmazni Vetővel kapcsolatban. És még az is ide tartozik, hogy az „elégtétel” nem is jó szó. Inkább egyfajta megszakadt folytonosság visszaállítása lenne a tét, ha egyáltalán.

Vető János 1990-ben elhagyta a magyar szcénát, feleségül vette Maria Lavman svéd festőművésznőt és Koppenhágába költözött, azóta két ragyogó fiúgyermek atyja: Mila Timur Daniel (11) és GEO Dan Elias (7) a nevük. Amit itt hagyott: egy rendkívül jelentős alternatív-avantgarde-experimentális fotó- fél-életmű, mely már kezdett átfordulni alternatív-transzavantgarde képzőművészetbe, filmbe, zenébe, irodalomba. Ez volt a transzavantgarde időszaka? Valami más kezdődött akkor a művészetében, vagy ugyanaz folytatódott? Itt Magyarországon mindenesetre bizonyos hiány támadt mögötte.

Mint mindenkinek, neki is megvan a válasza, sőt története arra nézve, hogyan kezdett fotózni (13 évesen – tehát 1966-ban – szovjet filmfelvevő, elcserélve Zorkijra, témák: KEX-együttes, villanydrótok, bab, mustár). „… ezek a negatívjaim 99%-ban tönkrementek, amikor forróvízbe áztattam őket.” Már itt megjegyzendő, hogy Vető jellegzetes „self made” fotográfus, alapvetően „home made” tematikával, és ez a tartás alapjában mind a mai napig felfedezhető benne. Nem arról van szó, hogy nem „profi”, de távol áll tőle a perfekcionizmus, évszámra nincs saját fényképezőgépe, ma is kedvelt műfaja a „fejben” történő képalkotás (ugyanúgy, mint a „lefényképezhetetlen események”), sőt szívesen távolodik el magától a fényképezéstől is (más művészeti területek csábításának engedve).

Az első fényképek természetszerűleg végigdokumentálják az akkori budapesti fiatalember szülebb és tágabb környezetét (konyha, fürdőszoba, szekrény, ablak, ajtó, utca; kevés tágy önmagában és annál több ember: családtagok, barátok, barátnők, házbeli gyerekek, majd egyre inkább egy meghatározott fővárosi underground jellegzetes figurái, különös előszeretettel rockzenészek). Vetőt vonzzák magukhoz az alternatív sztárok, akik szívesen fogadják közeledését, és a „házifotográfusi” szolgálatokért cserében, egyenrangú barátságot kötnek vele. Közülük Baksa-Soós Jánost, Szentjóby Tamást és különösen Hajas Tibort mesterének ismeri el. A szubkulturális szerepbe rendkívül gyorsan beleéli magát és hihetetlen könnyedséggel abszolválja jószerével mindazt az újdonságot, amelynek aktualitása még az akkori nemzetközi fotográfiában sem mindig nyilvánvaló. Csak fekete-fehér nyersanyagra dolgozik, a felvétel kivágásán később nem változtat (legalábbis alkalmazza az obligát fekete keretet), emberábrázolásnál kerüli a teatralitást, de nem az önmaguktól extravagáns természetességgel pózoló modelleket/barátokat (à la Diane Arbus), az enyhe felül- vagy alulnézeteket, szereti a képpárokat és még inkább a 3, 4, olykor 10-nél is több darabból álló szekvenciákat (a velük elmondott Duane Michals-os történeteket), a semmitmondó(nak látszó), üres falfelületeket, a bemozdulásokat, az ironikus álszociofotót, a mozgó árnyékokat, a levágott fejeket (utóbbival közös látásmódból keletkeznek a „fejenállások”…).

így fotózott az 1970-es évek elején egy egész fiatal generáció (Hámos Gusztáv, Szilágyi Lenke, Kerekes Gábor, Jokesz Antal, Szerencsés János). Egy ovális tükörből fényképezett önarckép elmond minden lényegeset a korszellemről: hosszú haj, lazán az ajtófélfának támaszkodó tartás, kamera csípőmagasságban. Nagyfokú eredetiségre, egyszersmind ironikus könnyedségre utalnak az olyan képek, mint a Sarok a teraszon, ahol a motívum egy üres szobasarok fényképe, mely két változatban is, bekeretezve lóg egy spárgán, mintha száradó fehérnemű lenne. A könnyed irónia az általában száraz és „komoly” konceptualizmusra vonatkozik, a művész részvétele a konceptuális művészetben pedig arra, hogy utólag visszatekintve, ezek a fotók a szubkultúrából átemelődve, immár a magyar művészettörténet szerves részének tekintendők.

Az a nagyjából 1975-től 1980-ig terjedő periódus, amelyet Vető némi öniróniával a „tébolyult magamutogatás / a lélek apró rezdülései és nagy rengései” időszakának nevez, leírható úgy is, hogy rászabadul a tükörre és „kiterjesztett” önarcképeket készít; úgy is, hogy felfedezi és kifejleszti a saját kifejezési eszköztárát, de úgy is, hogy „együttműködés Hajas Tiborral”. A három tevékenység nem teljesen ugyanaz. Hajassal 1975 végén találkozik és ennek egész életművében (1980 nyarán bekövetkezett haláláig) oly tevőlegesen vesz részt, hogy gyakorlatilag minden fotóban megjelenő Hajas-mű az ő kameráján keresztül válik véglegessé, illetve a két alkotó részvétele egyes művekben egyszerűen szétválaszthatatlan. Az önarcképekben egyre kevésbé a pszichologizálás az érdekes, hanem az új képi nyelv kialakításának lehetősége: pozitív-negatív képpárok (akár testfestéssel is kombinálva), hármasok, négyesek, kettős expozíciók (hogy megtévesztő legyen, egyszerre két cigarettával a szájban), frizura- és napszemüveg-kombinációk, és az a jobb híján térbeli szekvenciának nevezhető komponálásmód, mely az ő specialitásává válik. Nemcsak önarcképeken, hanem arcképes együtteseken is az ábrázolt alak függőleges tagolása, „meghosszabbítása”, egyes testrészek (olykor idegen képekkel való) cseréje és helyettesítése, képek egymást fedése vagy transzparenciája. A Bódy Gábor Nárcisz és Psychéjének egyik főszereplőjeként Budapesten tartózkodó Udo Kierrel Hajas és Vető narratív videóetüdöket készítenek, és ekkor születik a színészről néhány olyan fotósorozat, mely az Andy Warhol-féle portréművészet legkifinomultabb késői változatának is tekinthető (Az éjszaka ékszerei, A vendég, mindkettő 1978 XXXX). Továbbá kereszt alakban elhelyezett képsorok, tükörfordítások (különösen látványosak a Fejenállás-képek esetében), elképesztő kombinációk, végül mandalák és „kanyarképek” 36 elemből. A falra mozaikszerűem kirakott kompozíció lassan kezd önálló ornamentikává válni. Egy jellegzetes példa: Vető újrafényképezi a Bercsényi Kollégiumban rendezett kiállításának tereit és falait, miáltal a „kép-a-képben” szituációk függőleges és vízszintes sávok ritmikus soraivá általánosulnak (Ásatás, 1979). Megemlítendő még ebben az időszakban a fény mint képalkotó motívum fokozatos önállósulása: úgy is, mint beeső fény egy üres szobában, de fénytünemény, vagy fénycsóvarajz vagy gesztus is. Az egymásra exponált képek olykor döbbenetes erejű vonalhatásokat és árnyjátékokat eredményeznek, és ugyanitt, a spárgák, drótok, növényszárak, ragasztószalagok, csövek, repedések szeszélyes redukcionizmusában keresendő az 1980-as évek csendéleteinek nyers poézise.

A 80-as években két tendencia is kibontakozik. Vető egy hosszú pillanatra a hazai posztmodern felfutásának egyik főszereplőjévé válik. Ugyanis társulva Méhes Lóránt festőművészhez, elkezd festeni színpompás, vidám képeket, először hangsúlyozottan „primitív”, gyerekes modorban, majd dekoratív festőiséggel („Posztmodernnista szociálimpresszionizmus”; képcímek: Ti ketten a tiketten, A király kertje). Kisplasztikák is készülnek hasonló stílusban, melyeken Baksa-Soós János hatása is megfigyelhető. Emellett Vető 1984 körül a saját rajzaiból (és verseiből) kis művészkönyveket állít össze. A versek ismét csak infantilisek, míg észre nem vesszük rajtuk, hogy tulajdonképpen dalszövegek.(Húzd ki magad / magadat a sorból, / ne lógasd az orrod / mert valaki megorrol.) Vető ugyanis időközben zenekarokat alapít és együttesekhez társul, akárcsak többi hazai és külföldi transzavantgarde festő-zenész kollégája. Végül a performance sem maradhat ki a műfajok közül – főleg Szirtes Jánossal dolgozik együtt 1980-tól kezdve.

A másik tendencia már a fotó területén bontakozik ki. Ahogy a festett-írott füzetekbe és könyvecskékbe beragasztott fotók kerülnek, úgy a fotók oldaláról is elindul valami: triviális kézi színezés kezdi hangsúlyozni az egyes képi motívumokat. Akár szerves belső fejlődésről is beszélhetünk Vető fényképi világában, ha észrevesszük, hogy a Hajassal együtt átélt (és Vető által túlélt) autóbaleset hatására készít néhány tragikus erejű önarcképet és ezáltal szürreálissá és fantomszerűvé változik a következő önképek sora. A tárgyak viszont egyre expresszívebbé és informel erővel telítetté válnak (pl. az Áthallás, mely egy kézben tartott önportré és egy vonalakkal fölerősített hal kettőse, vagy az Álom, melyen fénycsíkok és talán száraz ágak láthatók). A különös grafikai elemek, a drótok és a ceruza- vagy filcvonalak megint másfajta redukcióra utalnak: Vető egyre több „síkfényképet” készít, azaz nagyítógép alatt állít be csendéleteket – síkkompozíciókat – , csendéleti elemeknek tekintve papírlapokat, üvegdarabokat, gyerekjátékokat, műanyagalkatrészeket, akár magukat a fényképeket is; rajzol rájuk, karcolja a negatívot, így haladva egy egyre „képtelenebb” informel vagy egy dekoratív geometria felé. Ugyanakkor készít olyan fantasztikus tisztaságú, absztrakt fényrajzolatokat, mint a Káprázat.

Vető ezekkel a fényképezés határait feszegető alkotásokkal lesz a Dokumentum című társulás, kiállítássorozat és kiadvány egyik főszereplőjévé.

Úgy tűnik, hogy ez a kavalkádszerűen lüktető képfolyamat még mindig nem mutatja a kifáradás jeleit. Éppen ellenkezőleg, az 1990- es években minden a színekről kezd szólni, sokasodnak a vibráló, és a szó szoros értelmében vett (és ilyen című) Kaleidoszkóp- képek, miközben nem áll le a geometrikus (fény-)absztrakciók sora, megjelenik a légbuborékokkal felraszterezett nejlonfólia, melyet át lehet festeni és a felületüket – akárcsak valamilyen Vasarely-kompozíciókat – le lehet fényképezni (Színezett régi levegő); színes játékokat lehet síkban fotózni, s minduntalan feltenni a kérdést: fotográfia ez még, vagy pedig már valami más?

Vető 1993 táján nejlonfólián keresztül lefényképez egy grafitceruzát 2B or not 2B? felirattal vagy egy Möbius-formára körbezárt hevederdarabot A tó másik oldala jelzéssel, és tudnunk kell, hogy ez a topológiai forma létezik háromdimenziós objektként is, de Vető és a felesége egy 360 méter kerületű tavat is körbefogtak vele. Amikor a gigantikus Möbius-gyűrűt vandálok megrongálták, „arról írtam egy verset, illetve rekonstruáltam a rongálást egy fényképen és arról írtam egy verset, amit később megzenésítettem...”

Mindeme vibrálás és csapongás közepette sem feledkezik meg a többszörös expozícióról és naponta ráfényképez ugyanarra a filmkockára. Az eredmény egy sejtelmes vagy misztikus fehér kör (1évmultiexpozicio).

„A 80-as években a nagyítógépem volt a kamerám, mostanában a scanner a legjobb barátom” – mondja Vető János, mely megállapításból kiolvasható, hogy hajlandó lemondani bármilyen műfajáról, még a fényképezésről és talán a zenéről is, de nem a (mozgó és álló) képalkotásról és a hangzó ambientéről. Figyelmeztetnék arra a körülményre, hogy mostani fotókiállításunk “szentségtörő” módon nem fényképekből, hanem digitalizált reprodukciók egységesen A/4-es formátumú színes printjeiből áll. Ha így nézzük, a képcímek nem többek, mint a számítógépes tárolás sajátosságaiból adódó gyakorlatias megjelölések, ahogy az ember meg szokta nevezni a fájljait: piroskeretesbringa.jpg, lepkeafalon3.jpg, kibecolor.jpg, ahattyuhalala.jpg stb. De olvashatjuk őket úgy is, mint egy új számítógépes kultúra költői megnyilvánulásait.

Beke László

Utólagos megjegyzés. Amikor megpróbáltunk Vető Jánossal távinterjút készíteni, a következő verset írta:

(az előre megírt válaszaimból:)

Igen? Nem? Kérlek ne kérdezd ezt
Ez nem kérdés
Cageian? Akkor zene
de, Zen-e?
A lélek apró rezdülései
és nagy rengései
A süket zenész
a vak fényképész
ez mind NahTe
Teljesnyílás, végtelen
Nárcisz rémálmai
Fényátültetés
Lehalkított kép
szándékosan
Lehalkított kép

www.marialavman.dk
www.treshombresart.com
www.artpool.hu